En estos días estamos viviendo una paradoja muy particular, muy propia de los momentos significativos de la historia, en los que todos estamos juntos en una especie de ola que nos lleva, nos trae, nos sacude a la vez. Como nunca antes, el problema es global y simultáneo, más allá de las mil diferencias y singularidades de lo local. En este estado de emergencia compartida, la paradoja es que el tiempo apremia, como en la escena de la bomba, y también parece detenido. Los días se parecen, las rutinas previas se han diluido, nuestras vidas ya no están compartimentadas en espacios diferentes: muchos –no todos, claro, los que podemos- hacemos todo en un mismo lugar.  El tiempo se ha espesado alrededor de esa bomba que nos enloquece con su sonido de reloj, que nunca para.

Pero ¿qué pasaría si, para seguir usando ejemplos cinematográficos, detuviéramos el tiempo de verdad y nos animáramos a cortar los cables, a probar diferentes opciones, antes de que la bomba estalle? ¿Qué pasaría si, con esos minutos o segundos extra, pudiéramos encontrar la solución y evitar el estallido? No el estallido revolucionario, vale aclarar, sino ese que nos podría aniquilar.

Quise usar esta imagen de la urgencia para poder pensar algunos problemas del arte, ese campo de producción que no es considerado urgente y sin embargo nunca para, como esas máquinas diseñadas para no parar nunca, a riesgo de que jamás vuelvan a arrancar si lo hacen. La política no suele tener al arte entre sus prioridades, la economía no lo menciona casi nunca, las ciencias sociales no lo tienen entre sus objetos de estudio, mucho menos las ciencias duras que, en momentos de pandemia son la estrella del pensamiento humano (ay, cuántos padres querrían cambiar a sus hijos artistas por un m´hijo el dotor en estos días!).  Y acá viene lo maravilloso, lo sorprendente de todo esto: resulta que en plena urgencia planetaria, en medio de un denso estupor colectivo, como si no hubiera mañana estiramos el brazo con desesperación buscando un poco de arte para consumir. Como si fuera oxígeno.

Me invitaron a escribir para dialogar con el texto de Alfredo Aracil, publicado acá. Dije que sí y después me pregunté si no era abonar un poco la situación de la que siempre nos quejamos: hacer y hacer gratis. Pero este texto es pago y en este momento eso parece casi un milagro. Además de ser pago, más allá de algunas reglas de estilo, es absolutamente libre, por supuesto. (Y este detalle no es menor a la luz del debate reciente en torno a un grupo de Facebook que se armó como una iniciativa para compartir textos en PDF. Como algunos lectores quizás sepan, este grupo que a la sazón tiene unos 17.000 integrantes, llegó a compartir libros de escritores vivos editados recientemente y, frente al pedido de una escritora de que bajaran su libro, se desencadenó un debate sobre los derechos de autor, la naturaleza de las tareas intelectuales y creativas, el reparto y acceso a bienes culturales, el sesgo de género en estos ataques y otras cuestiones cruciales tanto para el campo literario como para el de las artes visuales, que es el que nos interesa en este debate.)

Muchas de las cosas que nos preocupan son previas a la pandemia, a saber: la sobrecarga de trabajo en todos los ámbitos, también el artístico, ocasionada muchas veces por la mala remuneración pero también por leyes de mercado bastante inhumanas, abonadas a su vez por una serie de prácticas institucionales incorrectas, improvisadas, cuando no irresponsables. Viene sucediendo algo que se agudizó de manera notable durante la cuarentena, pero que no es nuevo: en contextos de crisis, las instituciones –privadas y públicas- no dejan de producir eventos, contenidos, muestras y tal, sino que lo hacen a cuenta de sobreexplotar a cada eslabón de la producción. Así es común ver a directoros de instituciones con episodios de stress dignos de un director o directora de hospital, curadores haciendo varias muestras a la vez, galeristas agotados de llenar formularios y penar para cubrir el alquiler de sus locales, sin dinero suficiente para producir muestras, artistas y otros agentes del arte atosigados de tareas docentes, escritura de textos para muestras, artículos críticos o periodísticos, y changas de todo tipo. A las tareas tradicionales se ha sumado también todo un abanico de actividades ligadas a la promoción y la publicidad del trabajo mismo: todos sabíamos ser nuestros propios secretarios, ahora somos también nuestros community managers. Facebook, Instagram, Twitter, Youtube, Vimeo, Zoom, han sido los protagonistas de la cuarentena. De repente nuestros remilgos con respecto a formar parte del espectáculo como industria se hacen humo: ahora somos, y sin haber firmado ningún contrato, parte de la industria del entretenimiento puro y duro.

Hacía apenas dos o tres días que la fase dura de la cuarentena había empezado, mientras los planes para el primer semestres iban cayendo todos, uno por uno y estrepitosamente, y ya los artistas, a pesar del estupor general, estábamos prestando videos para muestras online; organizando o participando de vivos en Instagram; haciendo videos o fotos de nuestros espacios de trabajo improvisados en casa, listas de recomendaciones de muestras, libros, películas, series; escribiendo cartas en público con otros colegas; actualizando el sitio web; etc. En general las invitaciones a generar contenidos no son remuneradas pues se supone que el artista se beneficia de la difusión de su trabajo.

Lo curioso es que se suelen elegir las obras más famosas, los libros más leídos, las películas más vistas. Es decir, generalmente se le invita a artista a divulgar no las partes menos conocidas de su producción sino las más, justamente, difundidas. Lo cual muestra que la coartada de la difusión es falsa. Se supone que, en el caso de los artistas visuales, el objeto único que producimos y vendemos, quizás alguna vez y con todo el viento a favor, compensa este trabajo que entraría en la órbita de la publicidad. Es decir que, por esa difusa promesa de mercado, solemos hacer un canje simbólico que nos tiene siempre corriendo en la rueda del hámster. Es como si el propio objeto que creamos nos maniatara a la hora de concebirnos como trabajadores. Cualquiera con un poco de ganas de pensar en el asunto verá que la hora de trabajo de un artista tiene un precio tan variable que va del negativo –el momento en que alguien se endeuda para producir algo; el momento en que compramos materiales, o equipos, o involucramos a otros sustrayéndonos por tanto de un tiempo remunerado- a cifras comparables a lo que cobra un profesional de la salud, un abogado que ha seguido un caso por un buen tiempo o, en el caso de los artistas más famosos y establecidos, una suma que ningún asalariado podría jamás cobrar en toda una vida de trabajo. Esta variación dificulta por supuesto que los artistas se agremien o se sientan parte de una comunidad homogénea.

Pero justamente una de las cosas que quizás más nos confunde es pensar que el mercado se limita al comercio de objetos, cuando lo que hay son fuerzas de trabajo en muchas direcciones y con muchas diferentes especificidades, como lo muestra el gráfico realizado por las artistas y gestoras Soledad Sanchez Goldar y Soledad Dahbar (abajo).

Este gráfico -que algunos pueden cuestionar por el hecho de que el artista está en el centro- tiene la enorme virtud de que condensa un trabajo de visualización y de descripción de por lo menos la enorme variedad de tareas en torno a la creación artística. Iluminar la gran cantidad de acciones que se llevan a cabo nos sirve para varias cosas: primero para saberlas y recordarlas, en el caso de que nos olvidemos. Después para darle dignidad de trabajo a todo lo que hacemos, incluso si lo disfrutamos. Sirve como base para empezar a pensar las situaciones como susceptibles de organización colectiva y política. Y también ayuda a ver todos los cables que hacen andar a la máquina y probar si, aunque sea durante un ratito, podemos desactivarla.

El gran otro

Abstract de la conferencia

La neutralidad es un problema para la lengua, una práctica de aplanamiento de las identidades y también una herramienta de circulación de contenidos en la era global. Uno de los ejemplos más ilustrativos es el doblaje, la técnica por la cual se superpone un idioma a la producción audiovisual original. Surgido en los albores del cine sonoro, el doblaje se convirtió en un imprescindible dispositivo de traducción, y tuvo una historia general y otras particulares, dependiendo de la necesidad de países y zonas idiomáticas. Un interesante ejemplo de esto fue el doblaje mexicano, que supo ser hegemónico durante varias décadas, volviéndose la norma para los hispanohablantes y modelando una educación sonora y cultural para el resto de Hispanoamérica. La historia de este oficio nos permite pensar las tensiones entre lo particular y lo general, lo global y lo local, la imagen y el texto, y también las maneras en que los idiomas se retroalimentan y guardan trazos de las transformaciones culturales, como un material vivo y en constante cambio.    

La séptima edición del Seminario Fundación Cisneros, Disrupciones– Dilemas de la imagen en la contemporaneidad, conceptualizado y dirigido por Ileana Ramírez, Directora de Programas de la CPPC, se llevó a cabo el 16 de marzo del 2018, en el Centro Cultural Chacao, en Caracas.

Programa

Un grupo de artistas elaboró un documento para promover prácticas solidarias y desactivar reflejos machistas en la actividad. Escribe Leticia Obeid (*), de una de las impulsoras.

Nadie nace feminista. Muchxos mueren sin haber siquiera sospechado la posibilidad de serlo. Tampoco ocurre de un día para otro. Volverse feminista es en todo caso un camino muy largo hecho de sucesivas experiencias de rebeldía, iluminaciones y frustración, alivios y complicidades. Significa haber reemplazado una serie de certezas por una miríada de preguntas desesperantes. Volverse feminista es un camino de intensa deconstrucción subjetiva pero que, sin el andamiaje de la búsqueda y la acción colectivas, puede ser tortuoso, maniqueo y limitado.

Por momentos, volverse feminista puede sentirse como haber tomado la pastilla roja, en Matrix: un acto de conciencia irreversible, que hace que muchas cosas ya no puedan ser vividas ni miradas nunca más de la misma manera. Un día te encontrás revisando tu pasado amoroso, tu historia laboral, los libros que leíste, las películas que viste; en los informativos empezás a notar los enfoques, en la radio detectás las (des)proporciones en la presencia/ausencia de la voz femenina; en las canciones amadas, la violencia. Tu presente se convierte en un material de estudio, y una serie de velos comienza a caer, algunos con cierta gracia, otros estrepitosamente, como si fueran espejos que se rompen.

Detectar la existencia de un sistema destinado a someternos por medio de artilugios conceptuales impuestos con autoritarismo a lo largo de los siglos es suficientemente difícil para hacerlo en soledad. Por el contrario, el feminismo como movimiento colectivo toma velocidad, gana fuerza y puede cambiar el entorno. Tampoco es privativo del género, ni de la orientación sexual: el feminismo es de todxs, y puede ser para todxs. En constante evolución y mutación, ha sabido vincularse y dar lugar en su seno a los debates culturales más interesantes de los últimos 150 años. Nada le es ajeno, nada es demasiado pequeño para su lupa, que ama los detalles tanto como los paisajes gigantes: las leyes laborales, la historia de la cultura, el trabajo doméstico, la ciencia, la política, el poder, la relación con la naturaleza, la sexualidad, la maternidad, la paternidad, la anticoncepción, el aborto, son algunos de sus temas vitales.

En este caso, el foco está puesto en la situación de las mujeres –como género autopercibido, fundamentalmente– en el arte, pero si queremos recortar esa figura nos encontraremos con muchas dificultades: no hay forma de aislar a las mujeres del resto del tejido social. Su trabajo, su situación, sus postergaciones, su relación con la clase, el origen étnico y su ubicación geográfica, pueden darnos una idea bastante precisa de la evolución de una civilización. Allá, en un planeta utópico, el feminismo no sería necesario. Acá, en la Tierra, la manera en que cada sociedad lo trata, lo piensa, lo hace crecer o lo reprime, nos habla de una concepción general sobre la justicia, la libertad y la dignidad de sus integrantes.

Para aquellxs que piensan que el arte es un objeto de lujo que puede postergarse para cuando “las cosas estén bien”, la iniciativa de conformar un Compromiso de práctica artística feminista puede parecer una iniciativa trivial. Para lxs que pensamos que el arte es una necesidad vital, un sistema de pensamiento, afectos, una economía ligada a las economías más grandes, una manera de vivir más que de sobrevivir, este es un planteo imprescindible: las mujeres somos productoras de arte, de pensamiento, de trabajo, de eternidad, y merecemos por lo tanto un lugar de soberanía en el mundo actual, que ya no puede ser minimizado ni despreciado.

En todo caso nos toca empezar a generar estadísticas pero también lecturas mucho más profundas de esos números que, sabemos, nunca son neutrales. Nos toca modificar situaciones, patrones de conducta muy arraigados y, por eso, muchas veces invisibles. Nos toca organizarnos, debatir, conversar y luchar. Y todo esto mientras seguimos haciendo, produciendo, amando y viviendo.

Que nadie crea que es un trabajo fácil. Pero que estos desafíos no nos asusten porque lo que está en juego es un cambio de paradigma, que ya está en marcha, que nos hace guiños, que da chispazos pero que, sobre todo, ha mostrado su potencia y su capacidad de atravesar las capas sociales, las fronteras nacionales, religiosas y lograr una transversalidad apabullante.

Las herramientas que tenemos, queremos compartirlas; los recursos que nos han sido negados, queremos que se redistribuyan. El feminismo es valiente pero no vengativo, y aspira a liberar a TODXS de la opresión ejercida desigualmente sobre el género, en una cultura que ya ha sido patriarcal por demasiado tiempo.

(*) Artista visual, participó en la redacción del “Compromiso de práctica artística feminista”. El debate acerca de este documento se inició en su muro de Facebook.

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PROGRAMA

11hs: HISTORIA Y ECONOMÍA

El“origen” del capitalismo. Ubicación histórica. La naturalización del capitalismo como justificación ideológica. Formas de generación del excedente. La apropiación del excedente y la necesidad del ejército industrial de reserva. El capitalismo en las sociedades modernas y en las hodiernas. Las subjetividades y sus formas en el capitalismo post industrial.

Por Jorge Stitzman
Profesor en Historia (UBA) Docente en la Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Mar del Plata, Universidad del Salvador, Universidad de Belgrano, en la Escuela de Capacitación (CePA) deL Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Creador y Coordinador del Proyecto de Formación (Cursos) del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Dicta cursos y seminarios sobre su especialidad y en relación con el psicoanálisis.Ha publicado libros y artículos en revistas y universidades.

17 hs: ECONOMÍAS DEL ARTE

La expansión de redes de intercambios sociales, materiales, intelectuales y simbólicos vinculados al arte entra en tensión con la persistencia de imaginarios que lo oponen a la economía. La connotación de libertad y satisfacción personal implícita en las prácticas artísticas subyace bajo la invisibilidad de su dimensión laboral. Cómo pensar la producción y circulación de arte a la luz del trabajo inmaterial y la creciente mercantilización de la experiencia, la sociabilidad y el conocimiento.

Por Guadalupe Chirotarrab
Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires, curadora independiente e investigadora de arte contemporáneo. Cursó la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en IDAES, Universidad Nacional de San Martín. Participó en el Programa de Artistas 2013 de la Universidad Torcuato Di Tella y actualmente es Agente del Centro de Investigaciones Artísticas. Dirigió la Galería Foster Catena entre 2009 y 2013. Publicó artículos sobre arte para diversos medios. Formó parte del jurado de artes visuales de la Bienal Arte Joven Buenos Aires 2015. Se desempeñó como docente en la UBA, la Universidad Nacional de las Artes e instituciones privadas. En 2015 obtuvo una Beca de investigación del Fondo Nacional de las Artes. 

18:30 hs: MECON, lectura de poemas

Por Mara Pedrazzoli
Economista graduada en la Universidad de Buenos Aires. Se crió en la ciudad de Campana pero vive en Buenos Aires y trabajó muchos años en el sector público. Se acercó a la literatura y escribió dos libros de poesía que hablan de su experiencia cotidiana, con una mirada extrañada, pueblerina y sensible. Nos vemos, el primer libro (Tammy Metzler, 2012) habla de la ciudad donde vive y estudia; Mecon, el segundo (Hoja de trabajo, 2014), de su lugar de trabajo, las prácticas cotidianas de los economistas de una oficina del Ministerio.

9 hs: CONSUMOS POLÍTICOS ECONOMÍAS DEL ARTE

El debate sobre el consumo popular se desplaza entre dos polos hoy en el debate latinoamericano: como consumación de una inserción subordinada y como modalidad en que la energía plebeya desacata mandatos de austeridad. Un punto fundamentalmente vinculado al consumo es la percepción de que los ingresos, sean o no salarios, son entendidos como renta, en el marco de lo que Foucault conceptualizó como la subjetivación neoliberal. Proponemos pensar, a partir del consumo como problema, una serie de racionalidades que son a la vez políticas y económicas y que, sobre todo, desacatan esa división.

Por Verónica Gago
Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires.
Se desempeña como docente en el IDAES (Universidad Nacional de San Martín) y en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).Es autora del libro La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular (Tinta Limón, 2014). Colabora con diversos medios periodísticos.

Hace un tiempo traté de buscar un equivalente en español para una expresión que aparece mucho en las películas en inglés, muy específica: Don´t patronize me.  La traducción del adjetivo es fácil: “patronizing” significa “condescendiente”, pero cuando es verbo no suena tan contundente en español porque pierde la palabra “patron”, que es más patriarcal incluso que “padre”, más cercano quizás al amo medieval. ¿Qué tal suena “no me patronices”?

Cuando yo estudiaba artes en la Universidad Nacional de Córdoba, a mediados de la década del 90, era muy común que los profesores de pintura –hombres que a la sazón eran las estrellas de una academia bastante adormilada cuya aventura más reciente y extrema había sido incorporar las “novedades” de la transvanguardia italiana de los ´80- encontraran en cursos muy numerosos un puñado de muchachos a los que se les festejaban todas las cosas que hacían. Mientras más rústicos fueran, más expresionistas, sentimentales y amantes de la llamada línea sensible en el dibujo, mejor. A ellos se les enseñaba a confiar demasiado en sí mismos y en lo que hacían. A nosotras se nos enseñaba a aplaudirlos.

Aquella era una escena artística muy diferente a la actual. Quizás la palabra escena incluso no sea del todo correcta porque si algo faltaba en ella era el ámbito abierto, con espectadores. Los espacios públicos eran escasos, galerías casi no había; el mercado era una palabra exótica y los únicos que vendían algo eran los pintores mayores, algunos a compradores locales, otros tenían sus contactos en Buenos Aires. Quiero decir con esto que había muy poquito espacio simbólico y material para disputar. Y a los veinte y tantos, mis compañeras y yo en esa escuela éramos consideradas más en base a nuestro aspecto físico que en relación a lo que queríamos hacer como artistas. Y quizás por eso mismo nuestra forma de rebelión fue volvernos muy cerebrales. Renunciamos a lo que nos salía bien y nos pusimos a estudiar, a escribir, a pensar, a fabricar objetos y aprender cosas que no sabíamos hacer. Paradójicamente, esa exclusión nos llevo a estar mucho más cerca de un lenguaje contemporáneo.

Sin embargo, las voces autorizadas para hablar y escribir sobre arte, curar muestras y dirigir instituciones siguieron siendo, en su mayoría, masculinas. Muchos eran hombres formados en la misma facultad de humanidades que nosotras, pero en Filosofía y Letras. Y ahí aparece otro problema que también es muy local: la preeminencia de un discurso sobre las artes visuales emitido desde lo literario y no desde el mismo campo del arte. O sea, no digo que no pueda cualquier persona hablar o escribir sobre arte, sino que en general lo que conocemos es la autoridad indiscutida de la voz literaria sobre el discurso propio y específico del campo visual. Lejos de una práctica emancipatoria como la del maestro ignorante de Ranciére, o del do it yourself punk, lo que aparece ahí es el respeto excesivo a un solo tipo de inteligencia: la retórica.

Este curioso rasgo puede provenir de una tradición arraigada en la formación de nuestra identidad nacional, si se quiere. Como dice Graciela Silvestri:

“La cultura rioplatense fue una cultura textual en el largo periodo que se aborda. No aludo con esto a la relativa ausencia de imágenes plásticas –verificable en el siglo XIX, pero discutible desde inicios del siglo XX- sino al lugar jerárquico que la producción iconográfica ocupó en nuestra cultura. Se trata de la hegemonía del discurso escrito por sobre lo que una imagen plástica pueda decir; de la ausencia de autonomía de las figuras icónicas para liberar sentidos no determinados antes por las palabras; de la limitada alfabetización visual de productores y público, acorde con los límites técnicos y científicos de una cultura tradicionalmente humanista, es decir, letrada.” (El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata, Edhasa, Buenos Aires 2011,  p.25).

Lo que es extraño es que ahora que ya hay un desarrollo más fuerte de la teoría y los estudios visuales en varias ciudades argentinas, con una profusión de carreras de grado y posgrado dedicadas a las artes visuales, siguen apareciendo algunas figuras masculinas provenientes de las letras y de los estudios sociales, diletantes que ganan rápidamente una legitimidad que el medio les da sin mayores evaluaciones, para escribir, curar y hacer crítica de arte –todas prácticas de legitimación-, repitiendo este viejo modelo del escriba que toma la palabra sobre un campo dado, para lo cual muchas veces no tiene las herramientas conceptuales y la formación necesaria, no digamos ya algo del orden del amor por su objeto de estudio (en ese sentido, habría que estudiar en qué medida la aparición de un protomercado del arte y el fluir de algunos nuevos recursos económicos constituyen una poderosa atracción para algunas figuras que no encuentran un medio de vida en sus propios campos de investigación). Como sea, esta otra forma de patronizar es ejercida más a menudo por hombres que por mujeres, influyendo esto además en una visibilidad desigual de los géneros.

Por el contrario, la condición de ex-céntricas que seguimos teniendo en la cultura local nos ha enseñado a ser extremadamente autocríticas con lo que hacemos y prudentes en la crítica al trabajo ajeno. Incluso aquellas que somos productoras anfibias y andamos migrando de un mundo al otro, visitando una disciplina con la mirada de otra y viceversa, somos usualmente muy cuidadosas con los límites de cada campo. La posibilidad de construir un discurso sobre lo visual sin apelar a la autoridad de lo literario requiere renunciar a tomar atajos cómodos, no ocupar el lugar de la autoridad dada a priori. Quizás sea deseable que se desparrame un poco esa humildad intelectual que ha sido propia de las mujeres en nuestro medio. O, mejor aún, zarandear un poco las cosas para que la confianza y la humildad intercambien lugares y se repartan mejor. Creo que eso sería beneficioso para el trabajo de todos, para la convivencia, el entendimiento y la colaboración entre los géneros, hoy más urgentes que nunca en un país donde en el lapso de una semana oímos en los medios a un rockero justificando abiertamente la violación de mujeres mientras las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo salían a defenderse del hostigamiento del presidente de la Nación.

Urge encontrar formas de repartir mejor los esfuerzos y los resultados, las satisfacciones y las alegrías, compartir las experiencias, hablar y escuchar desarmando los patrones.

Texto publicado en revista El Flasherito, 2016.

Una obra nacida del despecho amoroso a causa de una infeliz carta de ruptura aterriza en el Centro Cultural Kirchner. Luego de un derrotero de más de siete años, tras haber sido estrenada en la Bienal de Venecia de 2007, llega la muestra de Sophie Calle. Se trata de una exhibición enorme que, pese a su volumen y al oportuno encuentro entre una carta y el espacio que fue creado como edificio de correo, parece quedar un poco perdida en el faraónico centro cultural. La historia es conocida: un hombre abandona a Calle por mail y ella decide enviar la carta a ciento siete mujeres para que la relean, analicen, diseccionen y escenifiquen. En el conjunto hay artistas visuales, compositoras, cantantes de ópera, diseñadoras, una filóloga, DJs, actrices famosas (entre ellas, una graciosa Victoria Abril que la reprende por ponerle reglas al amor), analistas del discurso, escritoras, la propia madre de Sophie, que le dice: finalmente él nunca iba a ser una persona simple, es un hombre de letras. El grupo es heterogéneo pero no tanto: traza una radiografía del mundo de la artista, rodeada de intelectuales, artistas y personas cultas.

Una larga fila de videos instalados en pantallas pequeñas que reposan sobre escritorios forma una especie de barrera antes de entrar a la sala principal. Aquí, la acústica del viejo Palacio de Correos hace un efecto de eco abrumador, que por momentos atenta contra la intimidad de las acciones.

Una vez en la sala principal, vemos una serie de fotos y textos ampliados y enmarcados, algunos de ellos legibles, otros no debido a la altura del montaje, y una serie de exquisitos retratos de las mujeres participantes y materiales recolectados durante el proceso, un procedimiento en el que la propia Calle ha hecho escuela. Videos, objetos, armarios que se abren y dejan ver su interior con cierto pudor, recetas médicas, respuestas de diferentes especialistas, amonestaciones, palabras de aliento y una entrevista de la artista con una terapeuta, discutiendo el asunto. A la derecha, en una sala muy pequeña, vemos la documentación de un grupo de obras que tuvieron lugar en Buenos Aires en el marco de la Bienal de Performance 2015, donde por primera vez se deja entrar a un grupo de hombres a dar una posible versión de los hechos. Ellos también son artistas e intelectuales, en este caso, locales. Pero en la masa total no llegan a modificar el espíritu de esta obra en la que la mujer parece la única experta en rupturas del corazón. Es ahí donde el majestuoso conjunto resbala hacia un feminismo algo anacrónico, donde la guerra entre los sexos se escenifica a la vieja usanza: las mujeres se abroquelan para defenderse del enemigo, sin dar lugar a las contradicciones propias de una división de géneros binaria. Pareciera que en este caso el arte les juega una mala pasada a la vida y sus ficciones, construyendo un relato fragmentado pero monolítico, donde la mujer es dueña de la palabra y tiene que dar cuenta de aquello que muchas veces es simplemente incomprensible: los dolores del amor. Por muy escenificado que esté el trauma, a esta obra le falta a la vez distancia con su tema y emoción.

Esa frialdad para tomar partido, que la misma autora practica, se esparce en los objetos, los textos, las fotos altamente estetizadas de esas modelos involuntarias que terminan formando parte de un catálogo de respuestas, en el que es difícil escapar del lugar común.

Sophie Calle, Cuídese mucho, Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, 26 de mayo – 23 de agosto de 2015.

Revista Otra Parte, julio de 2015

El doblaje apareció con el cine sonoro y con el tiempo se convirtió en la forma de traducir las producciones audiovisuales a diferentes idiomas y también una manera de controlar la circulación de los contenidos. Esta charla performática es un recorrido por una historia intangible: la de la voz que acompaña a la imagen en movimiento.

Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, 24 de octubre de 2015.

PLáSTICA > SILVIA GURFEIN PRESENTA LO INTRATABLE EN FUNDACIóN KLEMM

No es sencilla la situación de la pintura en el arte contemporáneo, se le exigen siempre demasiadas explicaciones, quizá por su sospechosa longevidad en la historia o, quizá, porque su muerte tantas veces declarada obliga a chequear, cada tanto, su estado actual. Y tal vez sea por eso que los pintores saben, en algún lugar de su conciencia, que tarde o temprano deberán enfrentarse a los embates de una crisis que, aunque se manifieste como un episodio individual, en realidad da cuenta de las relaciones entre la pintura y el arte de la época. Todo pintor vive, en carne propia y de manera comprimida, la historia y devenir de su medio, y los más valientes aceptan el reto de ponerlo a disposición del arte contemporáneo, sabiendo que es una empresa compleja y llena de peligros. Silvia Gurfein pertenece a esta estirpe y su muestra individual en la Fundación Klemm da cuenta de eso.

Artista polifacética y refinada, cuenta que un día de 1996 decidió aprender (enseñarse a sí misma, para hablar con mayor propiedad) a pintar y se dedicó concentradamente a eso durante cuatro años. Desplazados quedaron el teatro y la música y un universo nuevo se abrió frente a sus ojos y sus manos. En un tiempo relativamente corto, Gurfein se convirtió en una artista con un lugar propio en el medio local por su obra intensa, delicada y precisa, con un estilo que no se deja encasillar y donde se mezclan algunos rasgos de la abstracción a secas, con fases o líneas más cercanas a una figuración de corte metafísico, donde la geometría genera estructuras para albergar flores, pájaros, paisajes y cabezas que nos pueden hacer pensar en el simbolismo. En un medio que mira con celo los cambios estilísticos de cada autor, los pasos deben darse con cautela, y por eso resulta estimulante ver que nuestra heroína (palabra que Gurfein usó como título de una serie de obras hechas entre 2009 y 2010) dio un salto enorme en esta última obra. Al visitante que llegue a esta muestra le sorprenderá ver en la primer sala un conjunto de catorce pequeños cuadros hermanando textos e imágenes, que funcionan como una obra en sí misma y actúan como una especie de filtro desacelerador: nos proponen una detención y nos impregnan de un vocabulario en relación con la mirada, la pintura misma y la filosofía que nos prepara para lo que viene. Los nombres de sus autores están aparte, para no interrumpir ni condicionar la lectura, como si se tratara de un solo libro hecho de esos fragmentos cuidadosamente elegidos y montados. Las imágenes intercaladas son monocopias que presentan el motivo de una pupila, que luego veremos repetirse en algunas de las pinturas. En una especie de pequeña mesa, un lienzo mediano, casi flotante, nos mira desde su posición horizontal, con un ojo único. Este trozo de tela puede remitirnos a un sudario, por la manera en que está dispuesto, como si recogiera el rastro de un cuerpo ausente.

Una vez dentro de la sala mayor, veremos esta figura del sudario repetirse en unas pequeñas telas que cuelgan en sus cajas de vidrio, como reliquias expuestas al derecho y al revés; en otra mesa reposan unos retazos rectangulares que ostentan manchas de colores y que, en un pestañeo apurado pueden llegar a revelarse como una miríada de ojos que nos observan desde su posición horizontal. Estos pedacitos de lienzo han sido usados a la manera de una venda que, una vez saturada de pintura, deja pasar el color por su tejido cual si fuera la sangre de una herida.

Entre estos documentos de la acción de pintar, está la pintura misma, en su soporte tradicional: tela y bastidor. Imágenes que parecen pasillos, umbrales, túneles excavados en la pintura misma. Uno de los textos, escrito por la pintora, nos señala: “Excavar es simultáneamente levantar un montículo semejante, que en el ir y venir de la herramienta, siempre acepta una pérdida”. Esta vez no hay líneas rectas dentro de la imagen, no hay bordes netos sino tenues pasajes entre un color y otro, a la manera de Rothko, por saturación de la materia pacientemente aplicada sin dejar rastros gestuales. Los colores se aclaran hacia el centro, donde la luz parece acumularse.

Leemos, en el título, que la exposición está al cuidado de Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowicz. Si bien la frase busca esquivar la palabra curaduría, es difícil encontrar otra palabra por la manera en que trabajaron la instalación –en el sentido más primario de la palabra: la puesta en el espacio– de toda esta obra, en continuada conversación con la artista. Sin duda, las decisiones espaciales, el uso del texto, la iluminación que intensifica el efecto de cosa encendida que tienen algunas de estas pinturas, fortalecen la narrativa interna de la muestra y generan el efecto general de encontrarnos dentro de una instalación cuyo discurso habla de la pintura, sus elementos, sus medios, sus herramientas y procedimientos. Es decir, estamos frente a una muestra de pintura pero también estamos en una república con sus propias especies habitantes y reglas de convivencia, con una constitución que reposa en un conjunto de textos literarios y filosóficos. El cuidado, en este caso, consiste en haber sabido leer y respetar la propuesta de la obra, algo que la curaduría no siempre consigue.

¿Qué es lo intratable, entonces, en esta obra, a qué se refiere?

Consultada al respeto, la artista elude toda explicación, y describe en cambio el extraño misterio de la desaparición de la materia entre dos telas, que se da cuando el óleo pasa por el tejido del lienzo usado como filtro sobre el lienzo usado como soporte, un hallazgo casi accidental que inspiró inicialmente este proceso. No parece importar cuánta cantidad se le aplique a la tela, ésta deja pasar sólo unos ínfimos puntos, como una constelación o una frase escrita en Braille. La relación entre la pintura aplicada y lo que queda en la tela no tiene, al parecer, mucha lógica. Gurfein ha hecho una obra basada en este y otros enigmas, intentando hacer visible ese espacio vacío que nos distancia de lo intocable, lo intolerable, lo que no puede ser dicho, ni representado, ni reducido a metáforas. Las obras, en su manera de estar en el espacio, recrean partes de un viaje punteado por sobresaltos y pruebas espirituales, preguntas en torno de la materia, ensayos de medición de la distancia entre la mirada y el tacto, y otros experimentos. El visitante que se quede un tiempo recorriendo este lugar puede llegar a sentir una luminosidad táctil, algo que no se sabe bien de dónde viene, pero está ahí, quizás en el reverso de sus ojos, tan cercano como inalcanzable.

VIDEOARTE > LA MUESTRA DE BILL VIOLA EN EL PARQUE DE LA MEMORIA

Nada garantiza la plenitud de una experiencia artística. Muchas cosas pueden provocarla pero muchas otras, también, interferirla. A veces es el ruido de la calle, otras veces el ruido de la mente, o un diálogo que no se arma entre el fenómeno artístico y el espacio que lo aloja. Otras veces las vibraciones de sonidos afines multiplican el volumen y el efecto. Este último es el caso de Punto de partida, la muestra de Bill Viola en el Parque de la Memoria. Este artista, residente en California desde principios de los ’80, es considerado una de las figuras clave en el desarrollo del video como género del arte contemporáneo, tanto por la profundidad de los temas que toca como por el virtuosismo técnico con el que construye una obra que incluye video monocanal, instalaciones, proyecciones, experiencias sonoras y musicales, ligadas en general a su exploración de las tradiciones budista, sufí y cristiana. A pesar de la relevancia de su figura, ésta es su primera exhibición individual en Buenos Aires.

Para verla hay que hacer un pequeño viaje hasta la costanera, uno de los pocos puntos en la ciudad en que la vista del Río de la Plata se ofrece sin obstáculos, generosa y abierta. Una vez allí, para llegar a la sala PAyS se camina bordeando los muros con los nombres tallados de los desaparecidos por el terrorismo de Estado. Si pasamos rápido al lado de ese archivo, quedan en la retina los números 28, 31, 35, 16, 22. Rara vez sube el promedio de edades de esos muertos, cada tanto vemos un 44, un 50. Para cuando llegamos finalmente a la sala quizá ya estamos pensando no tanto en lo corta que la vida es, sino en el significado irreductible y bárbaro de una masacre dirigida y perpetrada contra un grupo tan específico de la edad humana. Es decir, llegamos pensando en la muerte no como un hecho natural, sino como una horrible aceleración de la Historia. Si la vista del río pudiera servirnos como consuelo por su belleza, la luz que refulge en su superficie, justo ahí, no nos tranquiliza: ésta es el agua que devoró silenciosamente a miles de víctimas, y ese dato nunca será borrado de la memoria.

La primera y la segunda sala alojan seis obras instaladas: Surrender, Observance, Three Women, Ancestors, The Messenger, Acceptance. La tercera alberga una proyección de The Passing, un video de 54 minutos que es, sin duda, una de las obras maestras en la historia del videoarte. Las piezas van desde el año 1991 al 2012, ninguna de ellas fue hecha específicamente para esta muestra, sino que forman parte de la producción clásica de Viola, una obra que versa en torno del tema de los ciclos vitales y, sobre todo, de los límites entre la vida y la muerte, el espacio afectivo alrededor de la partida, el momento exacto en que ocurre el desprendimiento, el corte. En ese sentido, las obras de las primeras dos salas tienen una estructura similar: todo prepara para ese momento, todo es la espera de ese segundo en que una figura humana sale de la penumbra, o entra en el foco de la cámara, o se desarma un reflejo en el agua.

El agua, sin duda, es un elemento protagónico de toda la muestra y ahí es donde las resonancias de la obra en el lugar se intensifican. Los personajes de estos videos pasan un umbral acuático y al hacerlo se vuelven nítidos, recuperan el color, los gestos y los contornos. En reverso, cada vez que los cuerpos vuelven al agua, los colores desaparecen y todo cobra un tono plomizo. Daría la sensación de que el agua en estas obras cumple un papel simbólico asociado a la muerte misma. La vida es lo seco, el fuego, la luz, el cuerpo y sus ropajes. Siguiendo este sentido, podemos ver esa misma dicotomía en The Passing, un trabajo que Viola realizó en relación con la muerte de su madre. Vemos, aquí y allá, algunas imágenes de una mujer anciana internada, inconsciente, como pequeñas anclas dentro de una deriva onírica por paisajes domésticos y luego desérticos, las luces de un auto en una ruta pedregosa, la llama de una vela, fósforos, faroles, el reflector de un tren. Intercalándose en este recorrido empieza a aparecer el hijo del artista, caminando en la arena, bajo el sol, filmaciones caseras triviales que se vuelven homenajes a la vida, a lo seco. Sólo hay una escena del niño ligada a la humedad y es cuando acaba de nacer, pero en seguida vemos unas manos extendiendo un paño, secando su cabeza. Llegando al final, vemos una escena increíblemente poética: una mesa y una silla en un espacio oscuro, con una lámpara encima, portarretratos, un florero, cosas de escritorio. De repente algo tira de las patas del mueble y todo empieza a caer, en cámara lenta. La cámara lenta es uno de los recursos favoritos del autor, una manera de usar la lente como prótesis para percibir lo que el ojo no vería, pero acá el video nos tiene preparada una sorpresa, no se trata de un efecto de la máquina, sino del medio: la escena entera ocurre bajo el agua y las cosas no terminan nunca de caer. Como si el infierno fuera un reino acuático, como si lo que esperara a los personajes, del otro lado, fuera el líquido informe que diluye la identidad de las cosas y las personas.

Al final del recorrido aparece una sensación de ciclo cumplido pero, extrañamente, también de reversibilidad. Los trucos del video, las imágenes que pueden rebobinarse, verse hacia atrás, ralentizarse, son demostraciones de dominio sobre la materia. La obra de Viola nos señala el dolor irreductible de la muerte, pero también la posibilidad de aceptarla como parte de la naturaleza humana. Al salir de la muestra, en cambio, el sentido es el contrario: primero nos recibe la belleza del paisaje en todo su esplendor. Unos pasos después, volvemos a ver el muro con los nombres y a recordar lo irreversible y lo inaceptable de la Historia.

Este texto apareció en la revista digital PLANTA en marzo de 2009. Fue editado en papel por LATE (Los artistas también escriben) en mayo de 2009, Buenos Aires, Argentina.

Muchos de los textos sobre arte que aparecen en los medios locales suelen estar elaborados por escritores. Abundan las crónicas enfocadas en las biografías de los artistas del mainstream global, que no se apartan nunca mucho de los inventarios Taschen; luego hay notas propiamente periodísticas: relatos sobre ferias, concursos, premios, los top ten de cada temporada en diversas categorías (emergente, joven, maduro, muerto, recuperado o descubierto).  Escasea la crítica de arte y muchas veces no llega a lugares más complejos que las definiciones dictadas por el gusto de los autores, un juicio que siempre se termina polarizando en lo bueno y lo malo y lo lindo y lo feo. Parece que no podemos dejar a Kant en paz, o él a nosotros…Pero este hábito de subestimar las especificidades del arte contemporáneo en aras del gusto o la biografía no es aislado: tiene su plataforma en la creencia de que aún sería legítima esa preeminencia de la literatura en la crítica o en el pensamiento sobre las artes visuales, una prerrogativa que data de cuando las bellas artes no tenían aún la pretensión ni la necesidad de crear un discurso  propio. La amplitud sería reconfortante si partiera de la idea de que todos podemos pensar y escribir sobre cualquier tema, pero en realidad hay una innegable asimetría; por ejemplo: es difícil imaginar que se le confíe a un artista visual la tarea de escribir sobre literatura. Y antes que reclamar para los artistas visuales algo que ni siquiera es deseado, o soñar con un tiempo en que los artistas escriban más sobre arte, por lo menos sería interesante preguntarse por qué no se recurre más a menudo a aquellos que estudian específicamente el tema y piensan mucho en ello, y lo atraviesan en el hacer, empezando por lo más próximo: esa especie de ejército de reserva que ha pasado una temporada por Artes Combinadas, en la UBA, o Historia del Arte, cosas así.

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